English translation
af Einar Børresen
handlinger, slik det hadde vært og fremdeles var i den italienske tradisjonen som dominerte det sørlige Europa. Svetlana Alpers betegner i sin banebrytende bok The Art of Describing (1983) hele den hollandske 1600-tallskulturen som en visuell kultur, hvor man tok verden i besittelse gjennom å beskrive den – ved hjelp av malte bilder, grafiske blad og en nyskapende kartproduksjon.1 Gjennom hva Alpers kaller The Mapping Impulse – en trang til visuelt å beskrive verden, tok hollenderne - borgere, kunstnere, handelsmenn og sjøfarere, den nære og fjerne verden i besittelse.
Kunstbildene utgjorde i følge Alpers en integrert del av denne visuelle kulturen. Hollenderne tok med stor iver i bruk ny teknologi, både til sin kartproduksjon og i produksjonen av landskapsbilder. Bruken av camera obscura, forløperen for fotokameraet, fl orerte. Når lys slippes inn gjennom et lite hull i veggen på et ellers helt mørkt rom, vil det dannes et bilde av landskapet på motsatt vegg inne i rommet. Kunstnerne kunne gjennom sin bruk av camera obscura forholde seg til et todimensjonalt bilde av landskapet. Festet man lerretet der ”lysbildet” ble projisert, kunne man avtegne landskapets konturer direkte på lerretet. Bruk av tekniske hjelpemidler som camera obscura, førte ikke på noen måte til en nedvurdering av bildenes kunstneriske verdi, kunstnerne ble snarere del av en ny, progressiv og optimistisk verdensanskuelse.
Hvorfor denne omveien i tid og rom, når vi skal behandle malerier laget på 2000-tallet, laget uten tanke på at de skal ha noen særskilte, kunsthistoriske referanser? Selvsagt fordi man i Christina Malbeks malerier fi nner en merkelig forbindelse til det hollandske 1600-tallsmaleri i måten de forholder seg til kulturen de skapes i.
Også Malbek legger vekt på beskrivelsen av landskapet i seg selv, heller enn at maleriet skal fortelle en historie. Vår kultur kan i høy grad også betegnes som visuell, hvor billedinntrykk er sentrale elementer i det som skaper individets virkelighet, og dermed dets identitet. For oss i
dag er billedstrømmen overveldende - fra tvog dataskjermer, reklameposters, aviser og magasiner, digitale kameraer og mobiltelefoner. Som de hollandske 1600-tallsmalerne forholder
Malbek seg aktivt til den visuelle kultur hun er del av, og tar i bruk sin tids teknologi. Der hollenderne tok utgangspunkt i bilder dannet i camera obscura, bruker Malbek egne fotoopptak, som siden manipuleres digitalt og projiseres på lerretet hun skal bemale. Der hollandske landskapsmalerier kan relateres til 1600-tallets nyvinninger innen kartografi , forholder Malbek seg til vår tids teknologi; det digitaliserte og datamanipulerte bilde.
I Descartes’ ånd søkte hollenderne å gripe og forstå verden som en enhetlig størrelse med mennesket som det intellektuelle midtpunkt. I hans utsagn cogito ergo sum ligger en grunnleggende tro på det menneskelige intellekts muligheter – både til å forstå verden og til å
beherske den.
Vår kulturs tap av denne optimistiske visjonen på menneskets og verdens vegne, er åpenbar i Malbeks fragmenterte blikk på landskapet. Tapet glir hos Malbek også over i en melankoli, hvor vi visselig kan glede oss over hennes tekniske brillians, hennes særpregede og
rike pallett, hennes overveldende, store lerreter og hennes overraskende og kontrasterende komposisjoner – men den optimistiske troen på en helhetlig verden behersket av det tenkende mennesket, er tapt for alltid. Fordi Malbek for første gang introduserer mennesker i sine malerier, blir melankolien desto mer åpenbar. Menneskenes aktivitet bærer bud om en idyllisk uskyld, for eksempel når hun i Sommer viser oss en scene med badende barn i den lyse, nordiske sommer. Samtidig er det en undertone av uro. Landskapet er stykket opp med klare brudd. Menneskene streber etter fellesskap og harmoni med hverandre og naturen, men lykkes aldri helt.
Maleriet Bay er, som de fleste andre maleriene i utstillingen, basert på fotoopptak fra Stavanger og omegn fra sommeren 2006. Hovedscenen er fra en av buktene i Gandsfjorden, populære mål for sommerlige badeog picnicutfl ukter, slik vi ser gjengitt i to av maleriets hjørner. Men scenene er fragmenterte, kanskje endog infi serte. Idyllen er konstruert og uvirkelig. Havet er nattesvart og truende. Det er collageaktige brudd mellom fi gurene og omgivelsene, som om de var klippet ut og limt inn, som fremmedelementer i landskapet. Den solbadende kvinnen ligger delvis på en strand av småstein, delvis på et felt med intense farger – visuelt svært rikt og tiltalende, men også giftig og skremmende, som om hun midt i sin ubekymrede soldøs er utsatt for en overhengende fare. Vi kan lett assosiere til både utslipp av miljøgifter og global oppvarming – uten at maleriet insisterer på en slik fortolkning. Malbeks malerier er nemlig aldri programmatiske eller propagandistiske. De insisterer tvert imot på en åpenhet, flertydighet og kompleksitet.
I bukten i lerretets midtparti finner vi igjen et felt med sterke farger – en speiling av en overveldende og vakker kveldshimmel - eller et infisert hav. Malbek understreker sitt fragmenterte verdensbilde ved her å inkludere elementer fra et fotografi fra Stavanger havn. Vi ser både speilbildet av en stor passasjerferje og av husfasader. Men kun de løsrevete speilingene i sjøen, ikke objektene selv. Kompleksiteten når fornuftens grense. Verden kan ikke lenger gripes eller forstås. Øverst i høyre hjørne rammes scenen inn av greiner fra et tre, som om kunstneren selv forsøker å gripe hele scenen, og gjøre den harmonisk og helhetlig ved å introdusere et velkjent virkemiddel fra både malerihistorien og fotografihåndboken. Men heller ikke hun rår over sterke nok virkemidler til å redde helheten. Snarere skaper hun en avstand mellom seg selv som kunstner – eller oss som betraktere – og scenen og menneskene hun gjengir. Hun defi nerer ved hjelp av greinene sitt tilbaketrukne utsiktspunkt. Hun er den distanserte, voyeuristiske betrakteren som ser og registrerer, men som ikke deltar, som verken har påvirkningskraft, vilje eller ansvar.
Distansen forsterkes gjennom hennes valg av teknikk. I airbrushmaleriet finnes ingen spor av malerens pensel, strøkene som ofte skattes så høyt som spor etter kunstnerens hånd og temperament. Airbrushpistolens dyser skaper ingen slike spor på lerretet, og det forblir i en forstand fysisk uberørt gjennom hele maleprosessen. Går man tett inntil et av Malbeks lerreter viskes motivet ut, men ulikt impresjonistenes eller pointillistenes lerreter, kan man hos Malbek aldri fornemme eller beundre det enkelte strøks personlighet eller substans.
Selv om Malbek slett ikke er alene om å benytte airbrush til å skape kunst, er teknikken historisk sett knyttet til reklame og upersonlig massekommunikasjon. Hennes store lerreter kan derfor i en viss forstand knyttes opp mot reklameposters, selv om de i sin virkning på betrakteren ligger fjernt fra reklamens glatthet. Snarere kan man hevde at Malbek bidrar til en fornyelse av landskapsmaleriet, en de mest tradisjonsrike genre innen malerihistorien, og at hun evner å gjøre det relevant for oss i dag. Kanskje bidrar hun også til å øke vår forståelse av verden – i det minste gjør hun den lettere å holde ut.
1 Svetlana Alpers,
The Art of Describing. Dutch Art in the Sevententh Century,
The University of Chicago Press,
Chicago 1983.
Landscape revisited and revived
af Einar Børresen
2003
Leg med perceptionens grænser: Christina Malbeks maleri
by Birgitte Kirkhoff
Selected works
Biography
Writings
Press
Contact